Wprowadzenie do zagadnień nowej sztuki polskiej I połowy lat 80.

Wydarzenia polityczne, ale także religijne i kulturowe, jakie miały miejsce w Polsce na przełomie lat 70. i 80., stworzyły unikatową sferę wartości, która błyskawicznie rozprzestrzeniła się w obrębie wielu środowisk społecznych, nawet takich, które dotychczas niemal automatycznie odcinały się od jakichkolwiek duchowych czy mentalnych potrzeb artystycznych. Masowość ówczesnych inicjatyw, a przede wszystkim wszechobecna ideowość i bezinteresowność działań, nie miały odpowiednika wśród różnorodnych zdarzeń, jakie zaistniały w europejskich salonach artystycznych XX wieku. Polska kultura miała za sobą stulecia doświadczeń istnienia w konspiracji. Wytwarzana sztucznie cienka warstwa oficjalnej sztuki, zawsze związanej z nakazami przychodzącymi z zewnątrz, wytwarzała tylko konwencjonalne pozory naturalnych działań artystycznych. Wiele ważnych dzieł istniało w sposób utajony, nie opuszczając pracowni. Wyzwolenie sztuki, a właściwie jej ponowne narodziny, stało się dla twórców czymś niezbędnym, od dawna oczekiwanym. Tej eksplozji działań nie da się wytłumaczyć systemowym kryzysem komunizmu, nie można jej też utożsamiać z nagłym usunięciem żelaznej kurtyny. Sztuka stała się integralną częścią epoki odradzających się wartości.

Nadejście nowego typu świadomości artystycznej było nieuniknione, stanowiło logiczne następstwo głęboko ukrytych potrzeb. W Polsce było to bezpośrednią konsekwencją walki z wszelkimi przejawami niekontrolowanych działań, jaką prowadzono z gabinetów ministrów, katedr akademickich, redakcji czasopism artystycznych. Dopiero patrząc obok, czy też ponad narzucanymi schematycznie interpretacjami, można stwierdzić, że wizja sztuki, posługującej się jednocześnie wszystkimi dostępnymi technologiami, jaka narodziła się u schyłku lat 70. i trwała powszechnie w pierwszej połowie lat 80., była nie tylko wytworem ewolucji trudnego do jednoznacznego zdefiniowania wielokierunkowego stylu. Polska sztuka miała jeszcze dodatkowe, symptomatyczne oblicze, wynikające z choroby politycznej społeczeństwa, kiedy życie codzienne toczyło się między następującymi po sobie zapaściami także w sferze egzystencjalnej. Zdarzenia przełomu lat 70. i 80. umożliwiły wyzwolenie istniejącej w ukryciu ważkiej idei – idei wolności. Żadne inne słowo nie oddaje lepiej charakteru ówczesnych doznań, potrzeby czynu, wiary w możliwość przeobrażeń i natychmiastowej ich realizacji: wolność wyboru nowych praw i ustanawiania ich granic, wolność słowa, wolność w okazywaniu uczuć, wolność wielości nad narzuconą odgórnie zgodnością, wolność pozwalająca twórczej indywidualności ujawnić się i rozwinąć, wolność, która staje się treścią sztuki.

Sztuka może być zwana abstrakcyjną, jeśli odrywa się od pospolitej rzeczywistości, jeśli nie można lub nie ma powodu rozpoznawać w niej obrazu realistycznego świata. Dzieła powstające wówczas nie miały nic wspólnego z abstrakcją, nawet wówczas, gdy wobec nieobecności rozpoznawalnych kształtów, czy też innych wyczuwalnych odniesień, byliśmy kierowani do zwrócenia uwagi tylko na to, co w nich było formą, ocenienia siły przekazu i znaczenia. Artyści starali się odpowiedzieć na pytanie, czym sztuka była dawniej, czym jest teraz i czym może stać się w przyszłości. Starali się przełamać schematyczną mentalność, odsunąć nagromadzone przez lata, odkładające się w podświadomości znienawidzone znaki, automatycznie stające się symbolami minionej epoki. Osobiste dialogi prowadzone ze sztuką za zamkniętymi drzwiami pracowni, w okresie absolutnego panowania komunizmu, miały coś z marzeń i spekulacji, idealizmu i miłości, a później, kiedy drzwi zostały szeroko otwarte, przeobraziły się w obrazy, obiekty, akcje, instalacje, w których każda forma działania wywoływała głębokie przemyślenia, nawet u często przypadkowych grup odbiorców. Odkrywanie samego siebie, szczere, proste, a jednocześnie sięgające w głąb świadomości, jest zawsze aktem odwagi. Czym więc była nowa forma sztuki tego okresu? Próbą stworzenia uniwersalnej mowy wizualnej, o wielu indywidualnych odcieniach, mowy określającej znaczenia, zmagającej się z tworzywem, czasem i historią. Oderwana od schematów, osobista forma wypowiedzi pozwoliła artystom dopełnić przełomowe znaczenie toczących się wydarzeń. Jednak nie ma walczącej sztuki bez odrobiny ducha, czasem nawet ciemnego, groźnego, bez czegoś nie do końca znanego, niewypowiedzianego, bez tajemniczego związku artysty z materią, przebłysku jasnowidzenia. Założeniem było odrzucenie politycznych i konwencjonalnych schematów wartościowania, także estetycznych, do których trzeba było się dotychczas odwoływać.

Doświadczenia sztuki XX wieku wykazały, że forma jest jedynie pretekstem, za którą ukryte są prawdziwe znaczenia. Sztuka, która cieszy się niezależnością sama dyktuje sobie własne prawa, to, że marzenie o wolności nabrało historycznego znaczenia, należy zawdzięczać stopniowemu oddalaniu się od tego, co realne i jednoznaczne, ku temu, co ulotne i duchowe. Dzieła tworzą wówczas odrębny świat, same wypełniają się sobą i nie wyrażają niczego poza swoją naturą, tworząc zaskakujące zestawienia, repetytoria z historii, niemal instynktownie, osiągają cel najwyższy. Forma pojmowana jako istota dzieła, jako proces duchowy odciskający się w tworzywie, stopniowo przejmuje nowe znaczenia i treści. Punktem wyjścia była myśl o dokonujących się przemianach, o energii zawartej w użytym materiale, o wizualnym kształtowaniu idei. Jeśli przyjąć, że treść w sztuce zawarta jest w formie, to określenie formy jako treści znaczy tyle, że siedliskiem doznań, których istnienia dotychczas dopatrywano się w treści, jest forma. Odczucia artysty zawarte w materii dzieła stały się formą. Materia ta budziła, wywoływała i przyciągała ku sobie znaczące słowa, a w końcu i motywy myślowe – rodziła treść.

W końcu lat 70. krytycy i historycy sztuki zastanawiali się, co uczynić ze sztuką, jaka wyłoniła się po okresie dominacji konceptualizmu i która wyłamywała się z pięknie nakreślonych schematów. Czy jest to jeszcze awangarda? Ze względu na niejasność sytuacji opatrywano działania artystów przedrostkiem „neo”, którego używano początkowo w pejoratywnym znaczeniu. Nowa forma sztuki łatwo przenikała przez zostawione przez badaczy szczeliny, stawała się transcendentalna, przekształcała się w transawangardę. Ponieważ, jak głoszono, modernizm zakończył swoje istnienie, szukano możliwości wyjaśnienia nie do końca zdefiniowanych problemów. Skorzystano z terminu, jaki w dziedzinie architektury określał nowe projekty, zdecydowanie przeciwstawiające się modernizmowi. Wymyślony przez architektów postmodernizm stał się wygodnym obszarem o niejasnych granicach, dla działań, które nie chciały się zmieścić w przygotowanych przez interpretatorów podziałach na szafy, półki i szuflady, gotowych do ukrycia zjawisk sztuki. Głoszona przez artystów wolność, w najszerszym rozumieniu tego pojęcia, była rozumiana nie tylko jako suwerenność kraju, zbiór obywatelskich swobód, wynikała w równym stopniu ze sfery społeczno-politycznej co kulturowej, w oderwaniu od osobistych problemów codziennej egzystencji w absurdalnej socjalistycznej rzeczywistości. Znalazły w niej wyraz duchowe przesłania Jana Pawła II, fenomen społeczny sierpnia 1980 roku, a zarazem sprzeciw wobec rozprzestrzeniającego się parareligijnego kołtuństwa, wszystkich odmian ksenofobii, głupoty, zacofania. Nośnikiem wolności stał się nowy język artystycznej wypowiedzi przejawiający się w równym stopniu w sztuce słowa, co znaku.

Wielkim uproszczeniem jest utożsamianie przemian w sztuce polskiej u progu lat 80. z ekspresją malarską. Podstawowe znaczenie uzyskały nowe media: fotografia, film, video. Doceniono ich profesjonalne wykorzystywanie w dotychczasowych działaniach Warsztatu Formy Filmowej, m.in.: Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Andrzeja Różyckiego, Antoniego Mikołajczyka, Ryszarda Waśki i wielu kontynuatorów. Obok nich szczególną rolę odegrały wystąpienia indywidualne na pograniczu akcji i performance: Jerzego Beresia, Włodzimierza Borowskiego, Andrzeja Partuma, Natalii LL, Zbigniewa Warpechowskiego, Jerzego Kaliny, Zygmunta Piotrowskiego i Andrzeja Mitana, a także artystów młodszej generacji.

Weryfikacja sztuki postępowała równolegle do procesów zachodzących w polityce. Katalizatorem zmian były wydarzenia sierpnia 1980 roku, a następnie stanu wojennego wprowadzonego 13 grudnia 1981 roku, kiedy to rekwizytami codzienności stały się mundury i wozy pancerne. Istnienie pod groźbą użycia broni, zgodnie z siłą narzuconymi nakazami, przeciwstawiono uwolnionej myśli i wyzwalającej się sztuce. Bojkot instytucji państwowych oznaczał automatycznie przeniesienie życia artystycznego do miejsc niezależnych od jakichkolwiek form nacisku. Rozszerzono znacznie metody działania charakterystyczne dla istniejącej od początku lat 50. opozycyjnej postawy środowiska twórczego. Wystawy indywidualne lub grupowe, prezentowane w pracowniach i mieszkaniach prywatnych, umożliwiały osobisty odbiór. Potrzeba kontaktu ze sztuką, dla wielu osób spoza kręgu artystycznego, stała się nagle czymś naturalnym, nieodzownym. Wokół znaczących indywidualności formowały się ośrodki działań twórczych. Oprócz spotkań, referatów i dyskusji, przygotowywano poza cenzurą ręcznie składane wydawnictwa, zawierające oryginalne dzieła (grafiki, rysunki). Odbijane na powielaczu teksty, przekazywane z rąk do rąk, upowszechniały idee znowu utraconej wolności.

Ważnymi ośrodkami rozprzestrzeniania się niezależnej myśli stały się nie podlegające państwowym zakazom kościoły, umożliwiające udostępnianie znacznych przestrzeni wystawienniczych, w których mogła zaistnieć sztuka przekazująca wartości uniwersalne ogromnej ilości widzów. Nigdy dotąd kościoły nie skupiały tak wielu twórców i nigdy sztuka nie była odbierana tak uważnie, a zarazem mądrze, zmysłowo i intymnie, z pełną otwartością na doznania duchowe. Można zaryzykować tezę, że artyści wystawiający w kościołach w okresie stanu wojennego, zrobili więcej dla popularyzacji sztuki współczesnej w najszerszym kręgu społecznym, niż wszystkie dotychczas istniejące instytucje państwowe powołane do opieki nad kulturą. Niestety, w II połowie lat 80. nastawienie wobec sztuki najnowszej uległo zmianie, kolejne prezentacje nie odzwierciedlały już nowych zjawisk, odwoływały się do działań konwencjonalnych, często naiwnie patriotycznych, nie stwarzając klimatu umożliwiającego pełne współistnienie wartości duchowych, religijnych i artystycznych.

Starając się ułożyć ogromny materiał, składający się na niezwykle zróżnicowane wydarzenia artystyczne I połowy lat 80., w bloki tematyczne odnoszące się zarówno do formy, jak i miejsca wystąpień, wyodrębniłem następujące węzłowe zagadnienia:
1. Wystawy w świątyni (w tym działania ekumeniczne przygotowywane przez Janusza Boguckiego, Marka Rostworowskiego i wielu innych), przykładowo: Warszawa – Kościół św. Krzyża; Duszpasterstwo Środowisk Twórczych, Kościół Nawiedzenia NMP; Parafia Miłosierdzia Bożego (ul. Żytnia), Muzeum Archidiecezji Warszawskiej; Wrocław – Kościół św. Krzyża; Gdańsk – Kościół św. Mikołaja oo. Dominikanów; Mistrzejowice k/Krakowa – Kościół św. Maksymiliana Kolbe; Podkowa Leśna – Kościół św. Krzysztofa; Bytom – Kościół Podwyższenia Krzyża oo. Kapucynów; Łódź – Kościół oo. Jezuitów, Nawa św. Krzysztofa; Koszalin – Klasztor oo. Franciszkanów.
2. Spotkania integracyjne łączące wiele zdarzeń przygotowanych jednocześnie w różnych miejscach, przykładowo: Łódź – Pielgrzymka artystyczna (1983); Koszalin – Kolęda (1984).
3. Niezależne galerie autorskie o różnych programach i założeniach oraz inne miejsca powoływane okazjonalnie przez animatorów sztuki, przykładowo: Łódź – Galeria Wymiany, Galeria Ślad, Strych, Sieć, Galeria Wschodnia; Warszawa – Biuro Poezji, Pracownia Dziekanka, Pracownia Doroty i Daniela Wnuków, Pracownia Emilii i Andrzeja Dłużniewskich, Galeria Mała, Galeria SHS; Lublin – Galeria Labirynt, Galeria Biała; Poznań – Galeria Wielka 19; Gdańsk – Galeria Rotacyjna; Toruń – Galeria Wędrująca; Wrocław – Galeria Na Ostrowie; Kraków – Galeria Inny Świat, Galeria Zderzak.
4. Intensywne działania wzajemnie się inspirujących grup twórczych: Łódź Kaliska (1979), Pomarańczowa Alternatywa (1981), Luksus (1982), Gruppa (1982), Koło Klipsa (1983), Neue Bieriemiennost (1985, większość prezentacji miała miejsce w roku 1986).
5. Niezliczone publikacje i czasopisma artystyczne wydawane poza cenzurą, wymieniam przykładowo kilka tytułów spośród najważniejszych: „Pomarańczowa Alternatywa” (7 numerów, 1981), „Luksus” (6 numerów, od 1983), „Tango” (wydawane przez Łódź Kaliską, 10 numerów, od 1983), „Oj dobrze już” (wydawane przez Gruppę, 7 numerów, od 1984).
6. Postawy indywidualne ujawniane wielokrotnie poza galeriami i innymi wcześniej wskazanymi miejscami, często w przestrzeni otwartej: malarstwo, działania intermedialne, instalacje, akcje, performance.
Sztuka I połowy lat 80. była więc w swojej istocie poszukiwaniem najszerzej pojmowanej swobody twórczego działania. Intensyfikacja procesu kreowania idei artystycznych następowała wówczas, gdy formułujące je strukturalne reguły wpisywały się w niezdewaluowane wartości. Na jego przebieg wpływały oznaki przemian, w przeważającej większości odnoszących się do wydarzeń spoza świata kultury, które stawały się zapowiedzią tego, co musiało nastąpić. Inicjatywy artystyczne początkowo opatrywane jeszcze znakiem zapytania, stopniowo wypełniały się znaczeniem. Umysł twórczy reagował na sygnały otoczenia, udzielał odpowiedzi na pytania zadawane przez rzeczywistość. Artysta, wyodrębniając z kontekstu społecznego symptomy następujących przeobrażeń, nowe zjawiska, znaki i przedmioty, same w sobie nie zawierające artystycznych podtekstów, przekształcał ich materię, umieszczał w sferze niezależnej sztuki, dokonywał transformacji znaczeń, uwarunkowanych syndromem czasu.

5 x BUSZA
Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia" 2012

Janusz Zagrodzki